چشم اندازی در مه

LANDSCAPE IN THE MIST

 

 

سرژ توبیانا

فردریک اشتراوس

۱۹۸۸

 

به نظر  می رسد کلمه "چشم انداز" در نام فیلم  می خواهد مفهوم خاصی را القا کند. تماشاگر  می تواند دو هنرپیشه اصلی این فیلم را چشم اندازی تلقی کند که شما آن را از دوردست ها و مکانی ناشناخته تماشا  می کنید، اما بدتان هم نمی آید که با این چشم انداز آشنا شوید.

-   دارید از همان جغرافیای انسانی صحبت  می کنید که همیشه مورد توجه ام بوده است. معمولاً این اتفاق  می افتد که وقتی مشغول تماشای فیلمی هستید، احساس کنید همه چیز درباره شخصیت های فیلم و بازی هنرپیشه ها را  می دانید و دیگر نکته تازه ای درباره آنها وجود ندارد. با این نگاه، چشم اندازی در مه، نوعی تخیل است و من همه تلاش را به کار گرفتم تا مخاطب تا آخر فیلم، شور و تمایل خود را برای کشف نکته های تازه حفظ کند.

 

زاویه دید و فاصله ای که بین دوربین و شخصیت های اصلی فیلم انتخاب کرده اید، جوری است که ابتدا نمی شود هویت و شخصیت واقعی آنها را شناخت. شما خیلی ماهرانه موفق شده اید احساس ترحم مخاطب نسبت به دو کودک شخصیت اصلی فیلم را کم رنگ کنید. این ترجیح شما در مقام یک کارگردان است، وگرنه ترفندهای ساده تری برای استفاده تجاری از کودکان وجود دارد.

-         من قصد نداشتم از جذابیت تصویری و احساس ترحمی که بازی این دو کودک به خودی خود در مخاطب ایجاد  می کند، سوءاستفاده کنم، وگرنه شاید این فیلم  می توانست موفقیت های تجاری پیدا کند. متوجه این موضوع هم بودم که برداشت نماهای مختلف و گزینش صحنه های متفاوت  می توانسته شوک و ضربه سنگینی بر موفقیت تجاری فیلم باشد. خب، من متوجه این خطر بودم اما از طرفی نمی خواستم نقش این کودکان در فیلم، خالی از احساس باشد. پس مجبور بودم به تعادلی صحیح بین نقش های این شخصیت ها برسم. پیش از این هم در فیلم زنبوردار[1] تلاش کرده بودم تا ماسترویانی[2] در نقش شخصیت اصلی فیلم، محدودیت های بازی خودش را کنار بگذارد و راحت باشد. در فیلم زنبوردار، شخصیت ماسترویانی آنقدر شناخته شده بود که او نتواند توقع ام را برای ایفای نقشی اعجاب برانگیز برآورده کند.

 شیوه من برای کشف چیزی متفاوت در ماسترویانی، همان رسیدن به نوعی تعادل صحیح بین نقش ها بود. هیچ وقت از او در صحنه هایی که بازی حسی داشت، نمای نزدیک نگرفتم.  می دانید من همیشه از فریم هایی که فریاد می زنند "به من نگاه کن"، واهمه داشته ام. به همین هم دلیل از آنتونیونی[3] و فیلم های نخست وندرس[4] خوشم  می آید و فیلم هایی مانند آلیس در شهرها[5] را به فیلم بال های تمایل[6] ترجیح  می دهم.

 

تجربه کار با بچه ها در فیلم چطور بود؟

-  با کلید خوردن فیلم، میکالیس زک[7] بازیگر نقش پسر، پنج سال و نیم بیشتر نداشت. حسم می گفت بهترین راه برای نزدیک شدن به او این است که متقاعدش کنم دارد بازی می کند. زمانی که داشتیم صحنه گریه کردنش به خاطر مرگ اسب را تمرین  می کردیم، آمد پیش من و گفت: آقای پولوس من واقعاَ اذیت شدم ولی نمی توانم گریه کنم. من خیلی غمگینم ولی گریه ام نمی گیرد. من هم گفتم: گوش کن پسر، تو مجبوری در این صحنه بزنی زیر گریه. فقط احساس غمگینی درونی تو کافی نیست بلکه باید این احساس غم و ناراحتی را به تماشاچی نشان بدهی و منتقلش کنی. لحظه ای بعد خود زک به من پییشنهاد کرد: می دانی، اگر سرم داد بزنی و پرخاش کنی آن وقت من به گریه می افتم و آن وقت می توانیم فیلمبرداری کنیم. خب ما چند بار تلاش کردیم این اتفاق بیفتد ولی نتیجه ای نداشت. به هتل برگشتیم و آنجا هم یکبار دیگر همراه زک سراغ همین صحنه رفتیم، البته برخوردم تندتر و خشن تر بود. همه عوامل فیلم دورمان حلقه زده بودند. میکالیس از این رفتارم  احساس حقارت کرد و پشت به من زد زیر گریه. همین موقع بود که دستش را گرفتم و بردمش جلوی دوربین و با یک برداشت، صحنه گریه کردنش را ضبط کردیم.

در شرایطی که همه چیز برای زک شبیه یک بازی بود، برای بازی گرفتن از تانیا پالیولوگ[8]، که سن و سال بیشتری هم داشت، البته باید متفاوت رفتار می کردم. او درست در مرحله دشوار ورود به مرحله بلوغ قرار داشت. حقیقت این است که اولین تجربه بلوغ این دختر در زمان فیلمبرداری این فیلم اتفاق افتاد و تانیا دلبسته استراتوس تزورتزولوگ لو[9] شد که نقش اورستس را در فیلم بازی  می کرد. چون رابطه عاشقانه ای در روح و فضای خود فیلم هم وجود داشت، دخالتی نکردم، اما مشکل واقعی زمانی پیش آمد که تانیا باید در یکی از صحنه ها توسط راننده کامیون مورد تعرض قرار می گرفت. با همه خواهش های من و در حالی که واقعاَ به این صحنه نیاز داشتم، به هیچ قیمتی حاضر نبود آن را بازی کند. بعد از صحبت ها و اصرارهایم، خودش را در اتاقش حبس کرد، حتی نمی خواست با کسی در این باره صحبت کند. دست آخر راضی شد این صحنه را طبق ایده خودش بازی کند، نه براساس متن فیلمنامه که وقتی راننده کامیون دارد او را به طرف خودش می کشد، او باید جیغ بزند. خب، تانیا با ایده خودش بازی کرد و به نظر من هم، بازی او در این صحنه با روند فیلم همخوانی داشت.

من برای ارتباط با تانیا به جای مجادله، روش عاطفی و احساسی را پیش گرفتم. در حالی که عوامل فیلم در پشت صحنه، مشغول صحنه آرایی و نورپردازی بودند، من به همراه اورستس و این دو بچه تلاش می کردیم تا ببینیم کدامیک از ما می تواند نیم ساعت، یک ساعت و یا حتی بیشتر حرف نزند و ساکت بماند. تنها بازی ای که تانیا در آن مشارکت می کرد، بازی سکوت بود. من گاهی اوقات برای اینکه این سکوت را قابل تحمل کنم، موسیقی متن فیلم را می نواختم. سکوت این بچه ها آن هم برای مدتی طولانی واقعاَ بهت زده ام می کرد. چون براساس تجربه ام در رفتار با دخترانم که تقرییاَ هم سن و سال آنها بودند، می دانستم که ساکت ماندن بچه ها برای مدت طولانی، خیلی سخت است. اما این سکوت، کمک بزرگی بود تا فیلم خوب از آب دربیاید.

 

یعنی می گویید یک کارگردان، بازیگر هم هست؟

-  یقیناَ همینطور است. البته اصلاَ اعتقاد ندارم یک کارگردان نقشی را برای هنرپیشه هایش بازی کند تا آنها سرمشق بگیرند. بدون اینکه از هنرپیشه بخواهید از شما تقلید کند، می توانید نوع بازی خلاقانه مورد انتظارتان را پیشنهاد کنید. یادم می آید زمانی که تازه فیلمسازی را شروع کرده بودم، علاقه زیادی به هنرپیشه های حرفه ای نداشتم. به نظرم شیوه بازی شان اشتباه بود. ترجیح ام این بود که با بازیگران غیرحرفه ای کار کنم، اما فهمیدم که این بازیگران همیشه نسبت به صحنه بازی، آن حساسیت لازم را ندارند و بیشتر تمایل دارند همان لحظه های دراماتیک را تکرار کنند. ماسترویانی یکبار چیزی به من گفت که خیلی خوشم آمد، گفت: من بچه ام و تو پدری که برایم قصه تعریف می کند، اگر بدانی چطور آن قصه را خوب روایت کنی من هم همان نقش مورد نظرت را بازی می کنم.

 

 یعنی این کار راهی برای توصیف نقش تصاویر متحرک و ارتباط بین فیلمساز و مخاطب است؟

- همینطور است. ماسترویانی مدعی است از درک بازیگرانی که انتظار دارند قبل از شروع فیلمبرداری، همه زوایای شخصیت یک فیلم و دلایل منطقی بازی برای شان توضیح داده شود، عاجز است. ماسترویانی خودش را به دست جریان داستان  می سپرد.

 

 آیا روند فیلمنامه نویسی برای شما طولانی است و وقتی هم که متن را می نویسید، فیلمبرداری براساس همان متن پیش می رود؟

 -  نه اینچنین نیست. واقعیت این است که سناریوهای من یک فیلمنامه واقعی نیستند. اغلب شبیه رمان هستند؛ هر چند که با ساختار یک رمان ادبی متداول فاصله دارند. در فیلمنامه هایم نمی توانید یک صفت مستقل و منفرد پیدا کنید. برای مثال اگر قرار است جوان خوش قیافه ای در فیلم باشد، برای جلوگیری از ورود زودهنگام مجموعه ای از شخصیت ها به متن فیلم، اساساَ آن صفت  خوش قیافه بودن را حذف می کنم. از طرفی، اغلب اوقات افکت های صوتی مثل آواز پرنده ها را به دقت مشخص می کنم. این اتفاق زمانی که فیلمنامه چشم اندازی در مه را  می نوشتم، رخ داد. در مراحل ابتدایی نوشتن فیلمنامه، حتی قبل از اینکه ایده ای درباره موسیقی این فیلم در ذهنم شکل بگیرد، افکت‍ها را در فیلمنامه آوردم. سفر این دو کودک در فیلم، اتفاق های رمانتیکی را از سال گذشته برایم زنده کرد. بنابراین زمانی که درباره موسیقی فیلم فکر می کردم، چیزهایی شبیه کارهای سزار فرانک[10] و مندلسون[11] را در ذهن داشتم. زمانی که به موسیقی مورد علاقه ام فکر می کنم، در حقیقت به انتخاب بهترین ساز مناسب برای ساخت موسیقی فکر می کنم. در مورد ساخت موسیقی این فیلم هم فهمیدم که ساز آبوا[12] چون صدایی بین احساسی رومانتیک و دلنشین و ناله و سوزی دردناک دارد، می تواند مناسب باشد. بعد دوباره متن فیلمنامه را به عنوان یک داستان خواندم تا ببینم چه رنگ هایی با آن تناسب پیدا می کند؛ در این بین البته به هیچ نکته و وجه تمایزی در متن فیلمنامه توجه نکردم. برای مثال در صحنه ای که جمعیت دست از کار می کشند تا بارش برف را تماشا کنند، از کارگران خواستیم  لباس نیم تنه زرد رنگ خود را بپوشند. خب فکر کردم که استفاده دوباره از الگوی رنگ در برخی سکانس ها ایده خوبی باشد. به این ترتیب در سکانس ایستگاه قطار، کارگرانی را می بینیم که با لباس زرد در کنار ریل قطار حرکت می کنند. اینها بداهه هایی است که در زمان فیلمبرداری اتفاق می افتد و از قبل برایش برنامه و طرحی نداشته اید.

وقتی در موسسه ایدک[13] بودم، به ما آموزش می دادند که به همه جزییات فیلمنامه، همانطور که سنت هیچکاک کبیر بوده، وفادار بمانیم. به شخصه معتقدم در بحث خلاقیت ملموس و قابل دسترس، تفاوت زیادی میان سنت هیچکاکی[14] و آموزه های مدرسه گدار[15] دیده می شود. برای من انتخاب محل مناسب فیلمبرداری اهمیت فوق العاده ای دارد. همیشه در یک محل فیلمبرداری می کنم و البته همیشه هم برای اینکه به بهترین نتیجه برسم، آن را تغییر می دهم. تنها چیزی که تغییر نمی کند،  همان حس صحنه است که البته  می توانم برای آن هم به شیوه های مختلف عمل کنم.