روزانه

گام معلق لک لک

سکوت به قوت یک گفتگو، پرمعناست

در سرزمین مادری ام غریب و پناهنده هستم - «تئو آنجلوپولوس»

ترجمه: مهران بهروزفغانی

گفتگو: ادنا فینرو 1991، از کتاب: «گفتگوهایی با تئو آنجلوپولوس»، انتشارات می سی سی پی (آمریکا).

•     Source

: Dan Fainaru (ed.), Theo Angelopoulos:

        Interviews, Mississippi, University Press of Mississippi, 2001 

س: اگرچه به نظر می رسد خیلی با تلویزیون راحت نیستید، اما در فیلم «گام معلق لک لک»، با نقش آفرینی یک خبرنگار تلویزیونی، ساخت یک مصاحبه تلویزیونی را به انجام رسانده اید. این برداشت من صحیح است؟

-      حقیقتش این است که به تازگی خیلی تلاش کردم تا فیلم «رزمناو پوتمکین» را از تلویزیون تماشا کنم، ولی نتوانستم. ترجیح می دادم  فیلمی از «برگمان» را ببینم. معتقدم در مرحله گذار از پرده های بزرگ نمایش در سینماها به صفحه های کوچک تلویزیون، تنها نکته های ماندگار، همان احساسات قوی و نماهای بسته هستند که مرتب تکرار می شوند. واقعا تنها همین عناصرند که می مانند. در این وضعیت حالا تصور کنید که در یک فیلم، کارگردان از سکوت به شکل مکرر و طولانی استفاده می کند. خب این تکنیک زمانی جواب می دهد که فیلم شما تماشاچی را به فکر وادار کند.

 در کنار این، مناظر و چشم اندازهای دست نخورده هم به جای واژه ها حرف می زنند و بار عمده فیلم را بر دوش می کشند. با این توصیف، باز هم فکر می کنید تلویزیون در بازتاب حس واقعی این مناظر و عناصر مهم، واقعا کاری از دستش برمی آید؟

 اشاره من الزاما درباره فیلم های خودم نیست، به آثار و حماسه های بزرگ ساخت غرب هم تاکید دارم. مثالی بزنم، تقریبا همه از من درباره سکانس مراسم ازدواج در فیلم گام معلق لک لک می پرسند و اینکه در این سکانس، یک سکوت مطلق حکمفرماست؛ حتی یک خط گفت و گو هم رد و بدل نمی شود. این اتفاق و تاثیرات آن بر مخاطب، کاملا وابسته به نمایش تئاتری است  که در سکوت مطلق بازی می شود. در این وضعیت تصور کنید که پچ پچ کردن و صداهای ضعیف، تکان خوردن های مداوم تماشاچیان روی صندلی و خلاصه هر صدای مزاحم دیگر چقدر اعصاب خردکن است. از تماشاچی انتظار می رود معنای سکوت این صحنه را از عمق جانش بشنود و درک کند؛ سکوتی که به اندازه و قوت یک گفت و گو، پرمعناست. خب حالا تو چطور می خواهی این صحنه را با تمام وجودت درک کنی، در حالی که روبروی تلویزیون خانه ات نشسته ای ولی از یک طرف ونگ ونگ بچه و از طرف دیگر زنگ تلفن آرامت نمی گذارد.

س: در فیلم می بینیم که یک گزارشگر تلویزیون در حوادث حضور دارد و ما از نگاه او رخدادها را مرور می کنیم. چطور شد که حضور چنین شخصیتی را ترجیح دادید. این انتخاب خیلی دم دستی نبود؟

-      من نگاه همان خبرنگار را ترجیح دادم. این نوع انتخاب ها به من اجازه می دهد تا کارهایی را انجام دهم که معمولا طرفش نمی روم. برای مثال بیشتر نماهای بسته فیلم در صحنه های بیرونی است اما به برکت ترفندهای سینمایی و تجهیزات فیلمبرداری، موفق شدم دو نمای بسته طولانی از «جین مورو» بگیرم؛ اولین اش در صحنه ای است که او مرگ شوهرش را اعلام می کند و دومین مورد هم زمانی است که ادعا می کند مرد معرفی شده از طرف کارگردان تلویزیون، کسی نیست که او دنبالش می گردد. احساس کردم در این صحنه ها باید از نماهای بسته استفاده کنم، در عین حال هم نمی خواستم حرکت دوربین آن هم درست در میانه فیلمبرداری خراب شود تا بعدا نماهای بسته را لابه لای فیلم تدوین کنم.

در مورد حضور و استفاده از گزارشگر تلویزیونی هم دلایلی داشتم. در صحنه ای از فیلم، گزارشگر می گوید که فیلمبرداری از مردم مثل خیلی از کارهای تکراری است که قبلا هم بارها انجامش داده است. این گفته او، دقیقاَ نگرش خودانتقادی به حرفه و شغل اش  را نشان می دهد. اما سینما برخلاف تلویزیون تلاش می کند تا ورای ظاهر و پوسته هر چیزی را نشان دهد. سینما با ورود به بخش های پوشیده و پنهان، حریم و زیر و بم زندگی مردم را بیرون می ریزد.

س: فیلم «چشم اندازی در مه» به شدت شخصی و خودمانی است و می توان فهمید که کارگردان چقدر رابطه نزدیکی با همه عناصر فیلم دارد. در عوض، در فیلم گام معلق لک لک، در مقام یک کارگردان فاصله خودتان را حفظ کرده اید.  

-       پیش از هر نکته ای این را بگویم که این فیلم، تفاوت هایی با بقیه فیلم هایم دارد؛ حماسی تر است، بازی های بییشتری دارد و از این نظر می بینیم که طیف نقش ها و بازی ها زیاد است. گام معلق لک لک درباره یک آدم گمشده است و از این بابت معمای داستان هم باید در دل رخدادهایش حفظ شود. به این دلیل شما هرگز نمی توانید به این آدم گمشده، خیلی نزدیک شوید. خب در این وضعیت گرفتن یک نمای بسته، از نظر من یعنی یک کار غیراخلاقی و دخالت و سرک کشیدن به حریم خصوصی او. بیشتر از همه اینها، با توجه به اینکه شخصیت داستان از افشای هویتش خودداری می کند، پس شما باید بی کم و کاست روند معماگونه داستان را حفظ کنید و آن شخصیت را هم همچنان در سایه روشن واقعیت و تخیل قرار بدهید.

س: با دیدن هر فیلم جدیدتان به نظر می رسد شما نسبت به سرنوشت آواره ها، مهاجران و پناهندگان نگران تر هستید. در فیلم چشم اندازی در مه، پدر بچه ها که تماشاچی اصلاَ او را نمی بیند، یکی از همین آدم هاست. در گام معلق لک لک هم شما روی گروهی از همین پناهندگان تمرکز کرده اید.

-       مهاجرت و آواره بودن از سرزمین خود، پشت سر گذاشتن مرزها و در جستجوی پناهگاه بودن از دردآورترین مسایل اجتماعی زمانه ماست. شکست آرمان خواهی و از دست رفتن اقتدارهای اخلاقی هم البته در دامن زدن به این سرگردانی و آوارگی ها نقش موثری داشته و دارند.

در فیلم چشم اندازی در مه، آن پدر گمشده و نادیده، نماد همان اقتدار اخلاقی است. او از دست رفته است. در این فیلم هر آنچه که اقتدار اخلاقی است از کف رفته است. این اتفاق یک عقیده نیست، واقعیت و جبر زمانه است. امروزه سینما ترجیح می دهد این زخم دهان بازکرده و عفونی را نادیده بگیرد و در عوض به موضوعاتی  دیگر توجه کند؛ مثلاَ توجه به هنرمندان بحران زده که جهان آنها را پس زده است، و یا فیلم سازی درباره یک هنرمند و سبک زندگی اش، که نشاندهنده زاویه نگاه فرانسوی ها به جهان است. به سینمای آمریکا هم اشاره کنم که در حال  بازگشت به مسایل سیاسی – اجتماعی، نژاد پرستی و مواجهه با حقیقت هاست.

س: یعنی می گویید همه ما به هر تعداد کم یا زیاد، در وطن خودمان هم مهاجریم؟

-      همینطور است. گمان می کنم همه ما پرنده های مهاجری هستیم که از جایی به جای دیگر پرواز می کنیم. بگذارید واقعیتی را بگویم. من اغلب در سرزمین و خاک خودم، احساس یک غریبه را دارم. بعضی وقت ها به شدت دوست دارم مثل ماسترویانی در فیلم رفتار کنم و فریاد بزنم که من در سرزمین مادری ام یک پناهنده سیاسی هستم.

س: در فیلم گام معلق لک لک خانواده های مهاجر، در خانه های مسافرتی نزدیک رودخانه اقامت دارند و هر لحظه هم آماده نقل مکان هستند. این آدم ها هنوز هم در شوک یکجا ماندن به سر می برند.

دقیقا همینطور است. هر کدام از آنها دوست دارند زندگی جدیدی را در یک نقطه شروع کنند. ماسترویانی در فیلم خیلی شفاف این موضوع را مطرح می کند، آنجا که می گوید: " ما از یک مرز دیگر هم گذشتیم. حالا قبل از رسیدن به خانه، چند مرز دیگر را باید پشت سر بگذاریم؟". البته او به خانه واقعی در وطن خودش اشاره دارد؛ جایی که فرد احساس می کند قلب و روحش متعلق به آنجاست. در نگاه من، همین یک جمله، جانمایه و لب کلام فیلم است. این نگاه، نوعی حضور و وجودگرایی است که در نخستین فیلم هایم ردی از آن پیدا نمی کنید.

س: چرا در طول فیلم، مدام به سال 1999 اشاره هایی می شود؟ مثل اینکه می خواهید به شکل نمادین درباره یک موضوع حرف بزنید.

-      این فقط یک نشانه است، مثل برداشت استفهامی نسبت به آلمان که در چشم اندازی در مه می بینیم. سال 1999 می تواند شروع دوره جدیدی باشد؛ برای مثال گویی که جهان دست به دست هم داده تا یک رویای جمعی را به جای داشتن رویاهای خیلی شخصی، حقیرانه و خونین امروز مردم به اشتراک بگذارد. اصلا مهم نیست که طرفین جنگ اهل صربستان باشند یا کروات، یونانی باشند یا ترک. حتی رویای آنها هم مهم نیست. نکته مهم، داشتن نگاهی است که مردم را دور هم جمع کند.

سال ها قبل فیلمی عاشقانه ساخته یک کارگردان یوگسلاو درباره رابطه عاشقانه یک مرد صرب و زنی مسلمان اهل کوزوو را تماشا کردم. قطعا باید فیلم های مشابه دیگری هم با این داستان وجود داشته باشد. نکته اینجاست که گویی جهان باید از شرّ یک آفت و مزاحم نجات پیدا کند. ما داریم به دوره جنگ های مذهبی برمی گردیم؛ مثل بازگشت به جنگ های صلیبی، که به نظرم این روند مضحک است.

س: چه اشاره به موقعی، اتفاقاً هنگام فیلمبرداری گام معلق لک لک، شایعه هایی هم درباره بی حرمتی نسبت به امور کلیسا در یونان مطرح شده بود. ولی وقتی فیلم را می بینیم متوجه این بی حرمتی نمی شویم. برایمان بگویید ماجرا چه بود؟

-      این شایعه کار یک اسقف در شهر فلورینا بود که فیلمبرداری هم در همان شهر انجام می شد. در فرصتی که داشتم، فیلم را بررسی کردم و به این نتیجه رسیدم که نگرانی این اسقف بابت به خطر افتادن ساحت و اقتدارش بوده که به شکل یک شایعه، اعتراض اش را نشان داد. ماجرا هم از اینجا آب می خورد که به طور سنتی، گویا هر چهره مشهور و سیاسی که از کلیسای مهم این شهر دیدن می کرده، حتما باید نسبت به ساحت آن اسقف و کلیسا هم، عرض اراداتی داشته باشد تا رحمت و عنایت خداوند از طرف کلیسا اعلام شود. این همه ماجرا بود. همین جا موضوعی را بگویم. مدیر یک باشگاه فیلم در شهر فلورینا، داروساز جوانی بود که اولش ابراز تمایل کرده بود تا از فیلم من حمایت کند. ولی به محض علنی شدن این نظر و حمایتش در میان مردم شهر، نامش در فهرست سیاه وارد شد و ماجرا تا جایی پیش رفت که مردم شهر تهدید شدند از داروخانه او خرید نکنند. نتیجه این شد که داروخانه آن مرد جوان در آستانه ورشکستگی قرار گرفت. این اتفاق ها همیشه در یونان نمی افتد، ولی خب این بار دیدم که اتفاق افتاد.

س: با توجه به اینکه ازدواج آن زن و مرد در فیلم با حمایت کلیسا انجام می شود و این صحنه، یکی از مهم ترین سکانس های فیلم به حساب می آید، فهمیدن موضع گیری و توقع آن اسقف کلیسا نسبت به فیلم واقعا خیلی دشوار است. جدای از این، ملاقات هفتگی خانواده های دوسوی رودخانه، خیلی واقعی از آب درآمده است.

-      از این موارد خیلی زیاد اتفاق می افتد. بعد از اکران فیلم، بعضی روزنامه ها عکسهایی از حضور خانواده های ساکن جمهوری آذربایجان در مرز با ایران چاپ کردند. آن خانواده ها آمده بودند تا خانواده هایشان را ببینند. مرز این دو کشور، یک رودخانه کوچک است، همانطور که در این فیلم من هم مرز میان دو خانواده، یک رودخانه است. جالب اینکه اهالی همان روستای محل فیلمبرداری، می گفتند حدود 40 سال قبل هم چنین مرزی میان دو طرف کشیده شده بود و مردم حق نداشتند تردد کرده و اقوام شان را ملاقات کنند. واقعا عجیب است، آخر مگر آنجا چه اتفاقی افتاده بود که مردم دو طرف یک رودخانه به مدت 40 سال حق ملاقات و مراوده با همدیگر را نداشتند و فقط با داشتن عکسهای قوم و خویش خودشان، لب مرز می آمدند تا از حال و روز همدیگر باخبر شوند. بعضی از آنها حتی اقوام شان را هم نمی شناختند. یک مرز قراردادی، آنها را از هم جدا کرده بود و این در حالی بود که تعدادی از آنها در این سوی رودخانه مرزی، مال و املاک داشتند با این حال مجبور بودند در دو کشور متفاوت زندگی کنند. این اتفاق وحشتناک است.

البته مطمئن نیستم هر کسی بتواند این تراژدی را درک کند. وقتی فرانسوی ها فیلم «بازیگران دوره گرد»* را دیدند، تحسین شان خیلی روشنفکرانه بود. در جایی دیگر اما واکنش ها و بازخوردها واقعاَ شکل و رویکردی از جنس لمس یک واقعیت داشت. یکبار که در موزه هیروشیما بودم، یک مرد ویتنامی به من گفت که فیلم بازیگران دوره گرد را دیده و داستان آن کاملا در مورد خانواده اش رخ داده است. واکنش او به هیچ وجه مثل فرانسوی ها از سر ژست روشنفکری نبود بلکه می گفت این فیلم، روزشمار خانواده خودش است.

فکر کنم تماشاچیان ایتالیایی این فیلم هم با توجه به اینکه در زمان فاشیسم موسولینی زندگی کرده و از نزدیک شاهد اشغال کشورشان توسط آلمان هیتلری بوده اند، نسبت به فیلم احساس مشترک و درک نزدیک تری در مقایسه با تماشاچیان فرانسه دارند.

واکنش مخاطبان بریتانیا هم جالب بود. آنها به واسطه کنایه هایی که در فیلم هست، خشنود بودند، به خصوص اینکه این کنایه ها متوجه مردم خود بریتانیا بود. به هر حال، گذشته از ارزشهای خود فیلم، انچه که مورد توجه بسیاری از این دسته مخاطبان قرار گرفت، شرایط اقلیمی و جوی به نمایش درآمده در فیلم بود، که ناگفته نماند این احساس و درک تماشاچیان از نقطه ای به نقطه ای دیگر متفاوت بوده است.

س: در فیلم های قبلی شما ردپای اسطوره های یونانی، فراوان دیده می شود. آیا خاستگاه این اسطوره ها در فیلم گام معلق لک لک هم مشابه است؟

-      اصلا چنین نیست.  در این فیلم از اسطوره های یونانی خبری نیست و هیچ ارجاع و اشاره ای هم به آنها نداشتم.

س: نظرتان درباره رویکرد سیاسی فیلم چیست؟ به نظر می رسد در این فیلم نسبت به دیگر کارهای تان، سیاست و سیاست مداران را هدف گرفتید. همینطور است؟

-      موافق این نظر نیستم. این فیلم سایه حضور هر گونه سیاست بازی را رد می کند. آنجایی از فیلم که ماسترویانی می گوید: «زمان هایی هستند که سکوت به ما حکم می کند تا به موسیقی قطره های باران گوش کنیم»، در واقع دارد به ما می گوید که همه اصول و نظریه های سیاسی پرمدعا، بی مصرف هستند. این نظریه ها با لاپوشانی موسیقی واقعی زندگی، نمی گذارند آوای حقیقی را بشنویم.

س: ولی در فیلم هایتان معمولاً ردپای بیانیه های سیاسی زیاد دیده می شود، اما حالا و در مورد این فیلم می گویید که نظریات سیاسی آدم های این حوزه، بی مصرف است! چطور به این نتیجه رسیدید؟

-      این نظر را قبول نمی کنم، در عوض می گویم من مجبورم با سیاست رودررو باشم. شما بگویید چه کار می توانم بکنم؟ تا مدت های مدید، برایمان عادت شده بود تصور کنیم سیاست، یک حرفه نیست، بلکه یک آیین و اعتقاد و یک کمال مطلوب است. 

• گفتگوی «ادنا فینرو» در حاشیه جشنواره کن (می 1991) با «تئو آنجلوپولوس» انجام شد. 
• •     Source

: Dan Fainaru (ed.), Theo Angelopoulos:

•         Interviews, Mississippi, University Press of Mississippi, 2001  

ترجمه ای درباره چشم اندازی در مه